Encuentros y Desencuentros

Especial sobre la migración internacional

"Los de afuera": Migración internacional, exclusión social y transformaciones culturales

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Artículo
La canción criolla en la otra orilla: una mirada musical sobre la inmigración peruana en Japón

Erika Rossi

.Voy a proponer es una mirada musical sobre la inmigración peruana en Japón, con un enfoque en las prácticas de producción de un lugar a través de la propia música. Mi pregunta, es ¿cuál es el sentido de dichas prácticas? Daré uso de un planteamiento teórico que une el análisis de una performance que produce un lugar cuya existencia empieza y termina con el empezar y terminar de la música y, por consecuencia, tiene un carácter efímero, con la sensación de algo duradero que despierta en los inmigrantes el escuchar, bailar o hacer "su" música.

Introducción

Allá en Japón algún día

Me sentaré junto al mar

Luego me pondré a cantar

Lo que pasa en la otra orilla

Luís Abelardo Takahashi Núñez

Hace dos años en la ciudad japonesa de Hamamatsu entrevisté al compositor de música criolla Luís Abelardo Takahashi Núñez, ferreñafano, descendiente de padre japonés. Hablando de música criolla , así se expresó el compositor: " Yo soy de Lambayeque. Canto la alegría de mi pueblo. Si quiere saber lo que digo tiene que ir a Lambayeque y conocer " (Entrevista, Hamamatsu, 15-09-2005) Con ocasión de mi segundo viaje al Perú me dirigí al norte con la intención de visitar el distrito de Lambayeque, guiada por el mapa con el nombre de los sitios que me indicó Luís Abelardo Takahashi Núñez. La relación entre música y el lugar que emergió en la conversación con Takahashi Nuñez, y que iba buscando en mi visita, fue posteriormente confirmada en las palabras de Isaías y Polo Bautista, que junto a él habían interpretado y "jaraneado": " Abelardo es un compositor telúrico, que canta a la tierra, a Perú, no, a Ferreñafe". Y acerca de Embrujo , uno de los valses más conocidos del cantor:

" Embrujo es el vals emblemático de Abelardo, porque allí él canta a la Costa , a la Sierra , a la Selva del Perú. Y Embrujo lo compuso en Huancavelica, porque él era relojero. Entonces trabajaba con un japonés allí en Lima, y el japonés no podía ir a Huancavelica y lo mandó a él. En Huancavelica hay la torre donde está el reloj. El reloj se había malogrado, entonces él tuvo que subir a la torre, ¿no? Para arreglar el reloj, y dijo que allí vio el paisaje de la sierra y allí se inspiró para hacer Embrujo ".(Entrevista, Ferreñafe 28-10-2005)

En la descripción que Isaías y Polo me ofrecieron para explicar cómo nació el vals no sólo hay música, es decir, el origen de una canción, sino también sitios - las tres regiones de Perú - e historia: la historia de los japoneses que en el periodo de las dos guerras emigraron a Perú, entre otros muchos países . Muchos de los descendientes de estas personas viven ahora en Japón, de manera que, según la literatura académica, Takahashi Núñez es uno de los nisei [japonés de segunda generación] que "regresaron". Es necesario subrayar que no sólo la idea de "retorno", sino la misma palabra nikkei -cuando se refiera a una identidad étnica reificada- es debatible. Takenaka, en una crítica muy aguda, sostiene que el mismo gobierno japonés, las instituciones y, no en menor grado, los académicos fueron los que, poniendo énfasis en la idea de una etnia nikkei , generaron una especie de discriminación interna en la comunidad peruana en Japón entorno a la cuestión de quién es "más nikkei " (Takenaka, 2004). Sin negar su identificación con una cultura nikkei -o con una cultura Uchinanchu, en el caso específico de los descendientes de Okinawa- esta discusión implicaría otro tipo de planteamiento que no pertenece al tema de este ensayo. Lo que voy a proponer es una mirada musical sobre la inmigración peruana en Japón, con un enfoque en las prácticas de producción de un lugar a través de la propia música. Mi pregunta, entonces, es ¿cuál es el sentido de dichas prácticas? De aquí se deriva la necesitad de un planteamiento teórico que permita unir el análisis de una performance que produce un lugar cuya existencia empieza y termina con el empezar y terminar de la música y, por consecuencia, tiene un carácter efímero, con la sensación de algo duradero que despierta en los inmigrantes el escuchar, bailar o hacer "su" música. El poeta nuyorican Víctor Hernández Cruz en la colección Panorama (1997), escribe que "my home is where the music is", reiterando la conexión entre el lugar de pertenencia y la música que vimos antes, al mismo tiempo que une la idea de movimiento por ser, el poeta mismo, un emigrante . La música se mueve, viaja, y, sin embargo, donde está, hay " home ", la casa que, en sí misma, evoca algo estable, seguro. La interrelación entre música y la situación del individuo inmigrante, como Hernández Cruz -o de un viajero, si queremos- produce un lugar, real o ficticio, que de toda manera puede ser percibido como "casa"[ home ]. En este sentido es oportuna la observación de Hosokawa cuando, en su panorama histórico sobre la música de los inmigrantes Japoneses en Brasil, afirma que "un análisis sobre música e inmigración es, en fin, un análisis del lugar" (Hosokawa, 1995:8).

De hecho, un lugar no es necesariamente algo fijo, estable, duradero. De manera que cuando este lugar desaparece, nos quedamos con la nostalgia, palabra que lleva en sí el sentido de dolor por un lugar lejano, perdido, strictu sensu el país. No es una coincidencia, entonces, que muchos trabajos de investigación sobre la música de los inmigrantes se hagan con un enfoque en la nostalgia. Lo que me parece poco observado es cómo la nostalgia convive con su opuesto, que por ahora llamaré nostofobia (Davies,1990:30). La relación entre los dos términos no es dialéctica. Se puede decir, en línea con las observaciones de Antonio Cornejo Polar sobre el "sujeto migrante", que éste es un sujeto "doble" o, mejor dicho, que se duplica, haciendo posible la coexistencia en el mismo discurso " del 'aquí' o 'allí', que son también el pasado y el presente " (Polar, 1997:117-118). A través de la observación de las prácticas de construcción de un lugar emergerá este discurso contradictorio, con el cual los peruanos no sólo se expresan en términos de conexión con el país -el pasado- sino también expresan la afirmación de un presente "más o menos exitoso" (Polar, 1997:118) en Japón.

Evitaré una discusión general y abstracta, privilegiando un enfoque basado en mi participación observante y mis datos etnográficos para ofrecer una imagen concreta del proceso de producción del lugar . Por esta razón el análisis se centrará en un evento: la Fiesta Patria del año 2006 ocurrida en la ciudad de Yokohama el domingo día 30 Julio. La elección de dicho evento tiene dos razones: en un sentido, me parece un resumen de lo que pasa en el musicar de los peruanos en Japón y, por ser la fiesta de Perú, lo hace de manera representativa. La segunda razón se basa en la necesidad de abandonar la visión, ampliamente difundida en Japón, según la cual los peruanos en particular y los inmigrantes en general son "trabajadores extranjeros", a favor de un análisis de los mismos como individuos que están haciendo de Japón el país donde se quedarán. En este sentido, la fiesta Patria del año pasado muestra la toma de conciencia, por parte de los mismos peruanos, de esta realidad. Así, la nostalgia y su antinomia son prácticas contradictorias pero no en relación dialéctica, pues las dos expresan una manera de vivir en Japón propia de un sujeto múltiple (Polar, 1996).

Por último, unas notas sobre el material utilizado en esta investigación, que se basa en datos recogidos durante largo tiempo a través de relaciones personales, amistades, entrevistas y conversaciones en locales frente a una cerveza y, no menos importante, en viajes hablando con peruanos en otros lados del mundo, por ejemplo Italia o la frontera con Chile. No obstante, el análisis está centrado en un sitio elegido tras más de tres años de observación y participación en eventos musicales más o menos públicos en Japón. Privilegio un enfoque etnográfico y, en este caso específico, la observación se basa en mi participación en la Fiesta Patria 2006 con la guía de un personaje a través del cual pude establecer relaciones con otros participantes y también escuchar la música desde la perspectiva de un criollo por ser mi informante un músico. En cuanto a los nombres de los individuos, (no lo de los artistas), se escribirán abreviados con excepción de los de Isaías y Polo Bautista. A ellos van mis agradecimientos porque me enseñaron, sin quererlo, otra manera de entender la música, no como objeto de estudio, sino como experiencia, y lo hicieron cantándome valses y marineras, sin guitarra, sin cajón, que insistieron en registrar - hasta casi sacarme la grabadora de las manos, demostrando un maravilloso entusiasmo - pues confiaban en que la voz llegara en la otra orilla del mar.

1 ¡Música!

¿Qué es lo que iba buscando en Ferreñafe, siguiendo las palabras de Luís Abelardo Takahashi Núñez? ¿Podría yo encontrar la Lambayeque que él me mencionaba en el local de Hamamatsu? ¿No era un sentimiento de nostalgia lo que el compositor estaba expresando? Como afirma Davies en su análisis de la nostalgia, "el sentimiento nostálgico usa como material el pasado" y, sin embargo, "no es un producto del pasado" (Davies, 1990:20). Además, no se trata simplemente de "pasado", sino de "pensamientos del amor, de la felicidad, de la bondad, de la alegría y el divertimiento y la belleza del pasado" (Davies, 1990:20). Es decir, es la construcción de un pasado, una mitificación cuyas implicaciones pueden llegar, como muestra Rosaldo, a legitimar unas actitudes colonizadoras (Rosaldo, 1989). En definitiva, la nostalgia es "un pasado especial" (Davies, 1990:200).

Nostalgia es una palabra que se utiliza frecuentemente en relación con los inmigrantes, lo cual no debe sorprender si pensamos en el origen del término, acuñado por el médico Johannes Hofer en el 1688 para definir un desorden psicológico que afectaba a los soldados suizos que, cruzando los Alpes se dirigían a combatir en lejanos campos de batalla en esa época de guerras dentro de la región europea. El neologismo latino creado por Hofer se compone de las palabras griegas "nostos"[regresar al país, país ] y "algos" [dolor, estado de sufrimiento], para referirse a una enfermedad, a veces fatal, por la cual el país se extrañaba hasta al punto de llorar, deprimirse, perder la apetencia o suicidarse. El trabajo de Hofer fue muy influyente en el campo médico hasta la mitad del siglo XIX, cuando el sentido clínico del término fue tomado por el psicoanálisis para perderse definitivamente hoy en día. En la época de Hofer las causas determinantes de la aparición de dichos síntomas se identificaban en la diferencia del aire entre los Alpes y las regiones donde los soldados iban a combatir y no en menor grado, en el hecho de acercarse demasiado a los cencerros de las vacas que resonaban en las montañas (Davies, 1990:203).

Parece, así, que con la palabra nostalgia se podría explicar en parte lo que pasa en el interior de un individuo, como el inmigrante, que experimenta una condición por estar lejos del país y vivir en otro. En este caso mi pregunta es: ¿puede considerarse la palabra nostalgia, a pesar de ser una forma de sentir muy articulada, suficiente para explicar la relación del individuo inmigrante con su país? Tengo la impresión de que el sentido y las funciones de la palabra se deberían definir también en relación a esa práctica opuesta que, más arriba, he llamado nostofobia.

El mismo Davies remarca cómo el termino nostofobia - en el cual el sufijo "fobia" indica el "miedo" del regreso al país - no se haya utilizado apenas (Davies,1990:23). Yomota, define la nostofobia como un sentir por el cual "las persecuciones y humillaciones sufridas en el país de origen te enmudecen [.] poseen un resentimiento y un miedo anormales con respecto al pasado" (Yomota,1996:26). Además, con mucha agudeza observa que "si la nostalgia es algo cuya raíces se extienden hacia las profundidades de la inconsciencia, la nostofobia es una acción consciente" (Yomota,1996 26), remarcando así la intencionalidad del rechazo. Y es justamente de rechazo, o de crítica de la práctica de la nostalgia, de lo que se hablará en este análisis.

El marco teórico dentro del cual se ven estas dinámicas está determinado por la música por ser, como he dicho, nuestra mirada musical, un réfléchir par la musique o, para usar otra expresión de Jacques Attali, un "escuchar el mundo" (Attali,2001:13). Para resumir, entonces, parto de la idea de que la música produce un lugar y de que las dinámicas que lo construyen pueden ser analizadas en parte en términos de la interrelación entre la nostalgia y su rechazo. Por esta razón quiero presentar la idea de música, que no sólo se escucha, se toca o se baila, sino que, reitero, se "practica". Mi posición es que la música no es una cosa, sino una actividad. Algo que, de acuerdo con Small, "la gente hace" [ something that people do ] (Small, 1998:3). De esta manera, se puede utilizar un verbo para presentar esta palabra en un sentido más amplio, es decir "musicar". El mismo Small, a quien se debe la recuperación del verbo inglés "to musick", víctima de un oblivion lingüístico, define la música como "musicking":

Musicar es tomar parte, en alguna medida, en una actuación musical, sea eso tocando, escuchando, o ensayando, ofreciendo el material para la actuación (lo que es llamado componer) o danzando. Deberíamos tal vez extender el sentido de la palabra a lo que hace la persona que recoge los tiques en la entrada o al forzudo que traslada el piano y las percusiones o a los técnicos que arreglan los instrumentos y chequean el sonido o a los que limpian después de que todos se hayan ido. Ellos también están contribuyendo en la naturaleza del evento llamado actuación musical (Small, 1998:9)

En realidad el enfoque de Small no es totalmente nuevo. La influencia de los conceptos, las ideas y la manera de teorizar europeas en el entorno académico a veces nos hacen olvidar que en muchas culturas música no es sólo sonido. Además, la misma palabra "música" ha sido desposeída de la riqueza del sentido original en favor de una tendencia que la privilegia como "objeto" de estudio.

Se sabe que la palabra "música" llega al latín a través del griego mousike . Mousike se origina en el nombre de las diosas servidoras de Apollo, las Musas. Por consiguiente, mousike hacía referencia a las cualidades de esta diosa y también a todas las acciones que las Musas inspiraban en los seres humanos; esas acciones, se cristalizaban en la obra de arte (Kokuyasu,1982:22).

En Japón, país donde se ubica mi observación, "música" se utiliza hoy en día en el sentido occidental. Sin embargo o ngaku , el correspondiente japonés de "música", no es un término nuevo, pues los ideogramas de ongaku ?? , que significan literalmente "sonido ? divertido ? ", existían antes de la era Meiji(1869-1912), cuando Japón abre definitivamente sus puertos a los países occidentales. El elemento central en la palabra ongaku no era el sonido sino el concepto de "entretenimiento"; además, ongaku era sólo una entre muchas palabras que indicaban el entretenimiento, mayormente con carácter ceremonial. No debe sorprender, entonces, que no el sonido, sino el baile, fuese el elemento básico sin el cual la idea de música no se podía construir (Kokuyasu, 1982:26-36). Queda claro, entonces, que más que presentar la idea de música con una nueva significación, ofreceré una significación más amplia que permite considerar la música como "una practica social" [ social practice ] (Aparicio, 2004:3). Así, la manera de hacer música, el tipo de relaciones y la sociabilidad que se desarrolla en un lugar donde hay música debería permitirnos entender el sentido social de las acciones de un grupo de personas, los inmigrantes peruanos, que se reúnen en un mismo sitio. No obstante, se observará no sólo cómo los peruanos reproducen su identidad cultural o nacional, sino cómo lo hacen en relación constante con Japón, por vivir en este país, y en relación con otros grupos de inmigrantes. El énfasis en las relaciones me permite ver a los inmigrantes como "actores". El hecho que las instituciones japonesas sigan utilizando la palabra gaikokujin rodosha , es decir, "trabajadores extranjeros" en lugar de imin ,"inmigrante" (lo que implicaría reconocer una estadía permanente en territorio japonés), no niega la evidencia de que la población extranjera con visa permanente y que se ha naturalizado haya doblado su número en los últimos años (Komai et alt, 2004). A la luz de esta realidad se habla de kekka toshite imin , es decir, inmigrantes "de hecho" (Suzuki, 2003:94). Por esta razón, los peruanos en Japón, mientras que por un lado sienten el miedo y la preocupación de perder sus raíces culturales, por el otro se enfrentan con la necesitad de re-inventarlas, pensarlas con nuevos sentidos, por el hecho mismo de ser desplazados en otro ambiente socio-cultural. De ahí que observar cómo se construye un lugar a través de las prácticas musicales es una manera para ver lo que estas acciones conllevan en el sentido del vínculo con Perú y del presente así como es vivido en Japón.

El enfoque "musical", no legitima el hecho de prescindir de los datos y las estadísticas, así como de reconocer que la emigración peruana a Japón puede ser fácilmente identificada como un tipo de emigración económica. Sin embargo, el énfasis excesivo en las causas que han determinado el movimiento migratorio, en ocasiones da legitimidad a imágenes de los inmigrantes básicamente como de inmigrantes laborales, en japonés dekasegui rodosha , o simplemente dekasegui . Este tipo de enfoque conlleva una visión del inmigrante víctima del acto migratorio o del hecho de haberse quedado en Japón. Además, el énfasis excesivo en el inmigrante como ser "pasivo" legitima posiciones de "multiculturalismo estético" con el cual se "tolera" la presencia de muchas culturas diferentes en un territorio, en este caso Japón (Morris-Suzuki, 2002). Contra esta actitud se enfrentó, por ejemplo, la activista feminista Liza Go, que habla de "espectáculo cultural" [ cultural show ] con respecto al multiculturalismo japonés (Go y Jung,1999:63). Yamamoto recuerda también cómo en el Segundo Forum Nacional sobre la Inmigración Laboral , Go se levantó en contra de los interlocutores japoneses cuando pidieron que fueran las mujeres filipinas las primeras en tomar la palabra, preguntando: "¿Por qué es siempre así?" Go estaba denunciando la actitud de los japoneses, es decir del grupo mayoritario que se pone siempre en la posición de dar consejos. Evidentemente, nadie pudo contestar (Yamamoto, 2003: 316).

En este ensayo los inmigrantes no son víctimas, ni criminales, sino individuos que interaccionan para producir algo: un lugar cargado con significados para interpretar el presente como producto de heterogéneas orientaciones hacia el pasado y/o el futuro. Sin rechazar la importancia de los estudios que están enfocados desde la perspectiva del mercado de trabajo por los cuales la experiencia migratoria estaría determinada por incontrolables fuerzas políticas y económicas, aquí el inmigrante es un sujeto interpretativo (Sylvey y Lawson,1999:121-122), protagonista, el actuante de su misma migración.

Por esta razón quiero ofrecer una descripción de la Fiesta Patria del año 2006 anticipándola con breves observaciones sobre los network de los peruanos en la prefectura de Kanagawa, donde se ubica la ciudad de Yokohama, tomando la idea de Hirota según el cual los network representan la manera en la cual los inmigrantes expresan activamente su presente (Hirota,2003). De esta forma, antes de que empiece el "musicar", es necesario poner en claro la posición de un inmigrante en general y de los peruanos en concreto en Japón.

2 Inmigrantes en Japón

Japón, como Italia, España y Corea del Sur, se convirtió en país receptor de inmigrantes a partir de la mitad de los años ochenta, como consecuencia de la nueva riqueza económica (Tsuda, 2003). Sin embargo, en el periodo de las dos guerras, fueron los japoneses los que emigraron, siendo Brasil y Perú las mayores regiones receptoras. La emigración hacia Am é rica del Sur empezó en el año 1899 cuando el barco Sakuramaru partió con un grupo de 797 personas en un viaje sin escalas al Perú (Morimoto, 1999; Hirabayashi ed. 2000; Masterson-Funada, 2004;). Posteriormente, la inmigración de retorno llevada a cabo por los descendientes de japoneses que procedían de dichas regiones a partir de la mitad de los ochenta y noventa llamó mucho la atención de los medios de comunicación y del entorno académico en Japón. Esta actividad de recuperación de la memoria se debe relacionar, asimismo, con la necesitad de entender quiénes eran los nikkeijin latinoamericanos que "regresaban": ¿Extranjeros? ¿Japoneses? ¿Peruanos? ¿Cómo es que no hablan japonés? Como he mencionado, la política inmigratoria de Japón, cuya ley de nacionalidad se basa en el ius sanguiniis , fue básicamente desarrollada sobre un principio étnico, explotando la idea del tanitsuminzoku kokka [una nación, una etnia] para justificar la introducción de inmigrantes dependiendo de su grado de "sangre" japonesa. A raíz del desarrollo económico, las empresas japonesas empezaron a lamentar la falta de mano de obra, lo que causó un debate entre lo defensores de las posiciones de saikokuron [cerrar el país] y kaikokuron [abrir el país]. El resultado fue la ley de extranjería y de reconocimiento de los refugiados [ ninteinanminho ] de 1991. Con la nueva legislación se abrieron las puertas a todos los descendientes de origen japonés hasta la tercera generación [ sansei ] con posibilidad de obtener la residencia permanente y sin restricciones en el tipo de empleo. Como se reiteró en un reciente debate en el periódico nacional Asahi , la ley de 1991 fue básicamente diseñada para no entrar en conflicto con la legislación japonesa que impide la introducción de mano de obra no cualificada ( Asahi ,-2-9-2007:15). Precisamente, tres son los puntos clave de la política de introducción de mano de obra: veto de introducción de mano de obra no especializada; promoción de la introducción de trabajadores extranjeros calificados; introducción temporánea de extranjeros (Tsuda,2003:13). Sin embargo, el 50,6% de los trabajadores empleados en fabricas son emigrantes, de los cuales 20% latinos ( International Press ,3-17-2007:1). Cabe remarcar también que el lenguaje legislativo habla de gaikokujin rodosha [trabajadores extranjeros] y no de imin [inmigrantes], palabra que solamente empieza a aparecer en los documentos a partir de los años 2001-2 (Suzuki, 2003:92). A pesar de lo que deja entender el debate sakokuron / kaikokuron , la presencia de extranjeros en Japón se registra antes de los años noventa. Por esta razón se suele distinguir entre old comer y new comer . Los primeros son mayormente chinos y coreanos, siendo estos últimos los que permanecieron tras el proceso de descolonización como consecuencia de la derrota japonesa en la segunda guerra mundial. Los que se definen como new comer son, entre otros, los peruanos llegados a Japón bajo la situación que he descrito más arriba.

Estadísticas del gobierno japonés del año 2005, estiman que los peruanos en Japón, en constante aumento, son 57.000, representando el 2.7 por ciento del total de la población extranjera (Ministerio de Justicia, 2005). La distribución de la población peruana en territorio japonés está en relación con la presencia de actividades económicas, principalmente fábricas, que requieren el tipo de mano de obra por el cual los peruanos fueron introducidos en el país, de ahí su mayor presencia en las áreas de Tochigi, Gunma, Yamanashi, Shizuoka y Kanagawa (Justicia, 2005). Los observadores remarcan la disparidad que hay entre el alto nivel educativo en general de los peruanos con el tipo de empleo que llevan a cabo, a la vez que reiteran la influencia de la estructura del mercado laboral en la inmigración. Sin embargo, no faltan historias de gente que ha "salido" de la fábrica y que ha logrado independizarse, como lo demuestran las diversas actividades de restaurantes, locales nocturnos y en general todo lo que contribuye a la creación del network de los peruanos. En relación con la presencia de network y la distribución de la población inmigrante, cabe remarcar dos características del caso japonés: una es que hay pocos extranjeros. Así, por ejemplo, cuando Hirota - cuya investigación citaré en varias ocasiones - estudia áreas con "alto número de peruanos", como el barrio U de Tsurumi, Yokohama, en realidad se está refiriendo a una red de servicios en una población de menos de 600 individuos. En segundo lugar, es patente que la inmigración internacional es un fenómeno urbano y por eso su análisis se enfrenta con la complejidad y los cambios rápidos determinados por los ritmos de la ciudad. En el caso de Japón, hablar de una comunidad conectada a una ciudad resulta aún más difícil debido a las condiciones que estipulan los contratos que los inmigrantes tienen con las fábricas, que obligan a mudanzas frecuentes a otras áreas urbanizadas o industriales del país. Cito el caso de Y, que llego a Japón hace 17 años aprovechando la política de recepción de los nikkei . Y, antes de establecerse en Yokohama, donde vive desde hace 6 años, se mudó 14 veces, según la disponibilidad de trabajo, y por esa razón afirma:"¡Yo conozco todo Japón!". En realidad, como él mismo admitió, no conoce Japón sino los alrededores de las ciudades donde ha trabajado (Conversaciones reiteradas, 9-2004). El mismo Hirota demuestra como el cierre de dos fábricas en Tsurumi (Yokohama) al comienzo de los noventa, cambió profundamente la estructura de la comunidad, privándola de muchos miembros (Hirota, 2003:98). O, para citar la influencia de los factores políticos, cuando en los años noventa el gobierno decidió intensificar el control de la inmigración ilegal, tras el descubrimiento de muchos " nikkei banba" o "nikkei chicha" -término popular para referirse a los peruanos que falsificaron documentos presentándose como nikkei - la actividad de la asociación japonés-peruana de Tsurumi, cambió su dirección política y limitó remarcablemente su actividad (Hirota, 2003:100-102). Frente a los numerosos trabajos de carácter general sobre la inmigración en Japón, que privilegian un análisis en relación con el mercado del trabajo, me parece más interesante lo que proponen la sociología y antropología urbana, donde destacan el citado trabajo de Hirota (2003) y el de Okuda (2003) donde se privilegia un enfoque hacia la vivencia cotidiana. En definitiva, afirma Yamamoto, "Japón mismo crea a este 'otro' llamado trabajador extranjero" (Yamamoto,2003:320) en una tentativa por definirse a sí mismo y reforzar su identidad en términos de diferencia con lo que el sentido de la palabra "trabajador extranjero" conlleva en sí mismo. Es decir, la idea de hacer un trabajo de las sankei [las tres K]: kitanai [sucio], kitsui [duro], kiken [peligroso]. O, también, la idea de ser un trabajador tsukaisute , de "usar y tirar". Opino que el musicar del 30 de Julio no está desconectado con lo que pasa fuera, en la ciudad de Yokohama, ubicada en la prefectura de Kanagawa, que ocupa la cuarta posición como sitio de recepción de peruanos (Justicia, 2005) Basándome en mi observación y vivencia en el área de Yokohama y en estos dos trabajos etnográficos, quiero ofrecer el panorama ciudadano en el que se ubica el local Blitz, teatro de la Fiesta Patria 2006. De esta manera debería emerger, en parte, la red de conexión entre peruanos y otros extranjeros en la que se manifiesta la realización cotidiana del inmigrante (Hirota, 2003)

3 ¿Qué pasa en Yokohama?

- La ciudad

Yokohama se ubica a poca distancia de Tokio, en la prefectura de Kanagawa, que es la segunda prefectura en cuanto a concentración de población extranjera. Los peruanos que viven en esta prefectura trabajan en fábricas o empresas al alrededor de la ciudad de Kawasaki, en la zona industrial de Keihin. Por su posición frente al océano Pacífico, la historia de Yokohama se caracteriza por una larga experiencia de contactos con el extranjero [ ikoku ]. Ya en 1853 los barcos negros [ kuroifune ] del comodoro americano Perry obligaron a Japón a abrirse al occidente firmando en 1859 los primeros tratados comerciales que pusieron fin a un aislamiento de casi trescientos años, es decir, durante toda la época del gobierno militar Tokugawa (1619-1869). Este contacto, aceleró el proceso de modernización del país que, a pesar del sistema político semi-feudal, ya contaba con una industrialización interna y una clase mercantil muy estructuradas que hicieron posible el rapidísimo éxito económico e industrial. Lo que era prioritario en la agenda del gobierno de ese entonces se expresaba básicamente en dos palabras: seyoka ,[ occidentalización] y kaimeikaikoku [país abierto e iluminado]. Los dos procesos se consideraban necesarios para alcanzar el nivel de tecnología y riqueza económica de las fuerzas occidentales y, sobre todo, para evitar la subyugación político-económica a la manera de la vecina China, víctima de una partición territorial arbitraria entre las fuerzas europeas. Durante este proceso no faltaron víctimas internas, notoriamente los campesinos y los habitantes de las áreas rurales que en las décadas sucesivas representarán la gran mayoría de la población emigrante. Así, como se ha visto, Yokohama es también el puerto desde donde salieron los primeros emigrantes japoneses (Morimoto, 1999; Yanagita, 1998,2002).

Durante estos años, en Japón la palabra kokusaika [internacionalización] se estableció como un objetivo inevitable con respecto a la estructura de las ciudades que se representaban los mayores sitios de acogida de la población extranjera, que muestra la tendencia a establecerse definitivamente en este país. De esta manera, una prefectura como Kanagawa propone los patrones de integración más eficaces (Manegishi, 2003:95-125). Sin embargo, ¿qué hace de Kanagawa una prefectura diferente? Lo que fue determinante en el caso de Kanagawa fue la acogida de los refugiados de Indochina durante los años sesenta. Éste es el único caso en el que Japón, notoriamente un país donde se cuenta una media de un refugiado por año (UNCHR, 2004) acogió un número alto de refugiados políticos, que aún viven en este país y que van a enriquecer la complejidad de la población extranjera en la prefectura. En el caso específico de Yokohama, los primeros en establecerse fueron los chinos, cuya presencia étnica y cultural se ve en el reconocido barrio que se ha vuelto en importante zona turística para los mismos japoneses, sin remarcar la importancia que cobra a través de su red interna en el sentido de intercambio de informaciones, posibilidad de trabajo y, no menos importante, de reiteración de identidad cultural para la población china. Poco después ya hay una numerosa población de coreanos y norcoreanos. Muchas de estas personas son las que se quedaron después del proceso de descolonización y que obtuvieron el permiso de quedarse en territorio japonés bajo la condición de no adquirir la nacionalidad japonesa. No obstante, el paisaje de Yokohama, se enriquece y cambia remarcablemente con el ingreso de extranjeros sudamericanos. En particular, el área de Tsurumi se caracteriza por una fuerte presencia de peruanos. Hirota afirma que la presencia de los peruanos en este área, sobre todo en el barrio U, se justifica a través del hecho de que originariamente residían muchos inmigrantes procedentes de Okinawa que, a su vez, representan el grupo más numeroso de inmigrantes japoneses en el Perú. La presencia de la Asociación Prefectural de Okinawa [ Okinawa kenjinkai ] representó la ocasión para reuniones más o menos informales entre los peruanos, bajo el patrocinio de la asociación japonés-peruana. Las presencia de los okinawenses, según Hirota, es fundamental, sin la cual el "mundo" (Hirota, 2003:100) de los peruanos y de los otros latinos no se habría formado. Agencias de viajes, agencias de empleo, restaurantes, revistas en español que se encuentran en cada lugar de reunión de peruanos, escuelas, empresas de traducción y asociación de voluntarios constituyen este mundo. (Hirota, 2003:236) Este network de información es expresión, según afirma Hirota, de la "libertad" del inmigrante, de su "realización". Estos son aspectos que los mecanismos del mercado laboral no pueden explicar por entero (Hirota, 1996) o que, si queremos, el mismo análisis del mercado laboral invita a remarcar obligando a un cambio de enfoque (Kajita y Iyotani, 1993).

Yokohama, y en particular Tsurumi, también se propone como modelo para otras prefecturas en la educación bilingüe y programas educativos para hispanohablantes (Suzuki,1996). Así que esta área parece chocar con la idea de un Japón donde los extranjeros son invisibles en favor de una visión más verdadera, según la cual no sólo hay extranjeros sino que empiezan a mezclarse. Además, las experiencias de los old comer , como los procedentes de Okinawa, representan el punto de partida para las actividades de los new comer , como los peruanos.

En este panorama ciudadano se ubica el local donde ocurrió la Fiesta Patria , que describo brevemente. Seguidamente presentaré la Fiesta a través de un enfoque más etnográfico, donde no anulo mi presencia, por ser parte del público y, por consecuencia, del musicar.

El local: El Blitz

Por ser la ciudad de Yokohama muy grande es claro que se compone de numerosas áreas muy diferentes entre ellas. Por ejemplo, la zona del puerto se caracteriza por una interesante combinación del legado histórico de Yokohama como ciudad abierta hacia el extranjero con un paisaje ultramoderno. El local donde tuvo lugar la Fiesta Patria del año 2006 está ubicada en esta área, nombrada Minato Mirai. Esta parte nueva se basa en el concepto de una ciudad contemporánea orientada hacia un futuro en el que la tecnología y la arquitectura de vanguardia se funden con un ambiente caracterizado por la presencia del mar. Bajo este concepto tiene lugar la reconstrucción de lo que era el viejo local en el centro de la ciudad y su recolocación en la nueva área de entretenimientos "Gento Yokohama".

La estructura cuenta con buenos accesos. A tan sólo 7 minutos caminando desde la estación central, también está muy cerca de la metropolitana, desde la cual se llega a pie en menos de 3 minutos. El Blitz es básicamente una sala de conciertos cuya particularidad reside en el hecho de que fue el primer edificio en Japón equipado con el sistema de sonido envolvente. Compuesto por dos pianos, tiene una capacidad de 1700 personas en una superficie de 2600 metros cuadrados . El palco se encuentra en la planta baja la cual tiene una capacidad de casi 900 personas y tiene asientos removibles, es decir, según el tipo de concierto se colocan más o menos asientos. Por el contrario, los asientos en el primer piso son fijos. Generalmente para una actuación musical se cobran entre 4000 y 10 000 yenes (entre 30 y 80 dólares), dependiendo del artista, por supuesto. La administración del local está a cargo de la cadena de televisión TBS; sin embargo, grandes empresas, como la que produce la cerveza ASAHI, contribuyen económicamente a la gestión del local. Como confirmaron los mismos organizadores de la Fiesta , la búsqueda de un local de gran nivel profesional fue fruto de una precisa intención (Entrevista, Kanda 7-11-2006). Por otro lado, sin embargo, algunos espectadores lamentaron una excesiva comercialización y un profesionalismo que no pertenecen a la manera " criolla " y que rompen con el carácter de "intimidad" que exige la fiesta de Perú. " El valsecito debería estar al final, cuando la gente ha tomado un poco y se pone nostálgica " (Entrevista , MusashiKosugi, 6-02-2007).

"Musicar": la Fiesta

La fiesta se desarrolló de la manera siguiente, por 6 horas, entre las 14 y las 20 del domingo día 30 Julio 2006. Seguidamente transcribo el programa así como lo anunciaron por Internet y otros sitios.

14:00 Ceremonia Protocolar, Bienvenida, Himno Nacional, Misa, Discurso del Sr.
Cónsul

14:30 Presentación Especial : Alberto Shiroma

15:00 Jarana Criolla (Música peruana) "Grupo Los de Afuera"

17:00 Fiesta, Orquesta "Conquistando"

"Los Kalibres"

20:00 Fin

Me acompaña a la fiesta un amigo nikkei- peruano, K. Nos encontramos en la estación de Okurayama, a unos 15 minutos de tren de Yokohama, donde vive él. La línea de tren que sale de Okurayama, la línea Toyoko, cambia de nombre después de llegar a la estación de Yokohama y se pasa a llamar línea Minato Mirai que conduce, como indica el nombre, a la zona del puerto. El pasaje sale caro (en comparación con similares trayectos en Japón): 330 yenes, casi tres dólares por quince minutos en tren. Nos dirigimos al área de entretenimiento cerca de la estación de Shin Takashima, parada donde salimos, no sin unos problemas para encontrar la salida, como siempre pasa en las enormes estaciones japonesas. Como todo julio en Japón hace mucho calor y la humedad que queda después de haberse acabado la estación de las lluvias hace difícil caminar sin sudar. Sin embargo, por ser domingo, hay muchas familias, niños y muchos extranjeros a quienes los japoneses se referirían con la palabra hakujin , blancos. Tomando una bebida nos demoramos a admirar un baile hawaiano, que está de moda en Japón este año. K. me cuenta cómo le impresionó favorablemente un documental sobre un músico hawaiano que pasaron por la televisión nipona: dice que, a pesar de la edad, el músico tocaba " maravillosamente ". Pasa rápido un peruano, lo deduzco porque K se refiere a él preguntándole en castellano " ¿A que hora van a empezar? " " A las dos pero ya se puede entrar, hay comida ". K está hambriento y ahora que ha podido averiguar que hay comida, su preocupación desde que nos encontramos, su semblante parece más relajado.

Erika Rossi. La Marinera. Yokohama. Japón (30-7-2006)

A la una no hay cola para entrar. La entrada cuesta 1000 yenes, menos de 10 dólares: baratísimo. La entrada al recinto está muy oscura y cuando los ojos se acostumbran un poco se nota la usual presencia de promotores de tarjetas telefónicas para llamadas al extranjero y otros productos para el consumidor latino, como vendedores de ropa. Se vende, entre otros, ropa para mujeres, jeans. Para dirigirse a la parte externa del local, donde se distribuye la comida, se debe pasar entre un grupo de señoritas bien maquilladas, algunas vestidas de amarillo, las cuales distribuyen publicidad de tarjetas telefónicas B., una de las tarjetas más utilizadas entre los extranjeros, siempre presente en estas ocasiones. También se distribuye publicidad de empresas de remesas y de seguros. Este lado del local no está bien iluminado, y debido a la presencia de mucha gente de pie hablando no se puede ubicar la puerta para salir al exterior. El aire acondicionado en el local está tan fuerte que se extraña un poco la humedad del verano japonés. Por fin logramos llegar afuera. La parte exterior no es grande, más o menos 80, 100 metros cuadrados . A la mano izquierda de la puerta se ubica una mesa larga, con una caja registradora, donde se vende comida peruana con un precio medio de 500 yenes, un poco más de 4 dólares, el plato. La comida se sirve en cajas de plástico y los precios son expuestos de manera clara. Mucha gente hace cola para comprar comida, pero el servicio es muy rápido. La gente parece comer con gusto. Debe ser la hora y el hecho de que es domingo: muchos recién se han levantado después de haber disfrutado de la noche del sábado. Las bebidas se deben comprar en el interior, donde la cafetería es parte de la estructura original del local. Se ofrecen Inka Cola y otras bebidas sin alcohol, cócteles y cerveza. Las latas de cóctel de frutas son una bebida muy parecida a las que se pueden comprar en un cualquier supermercado japonés, como los chuhai . Su precio es económico, un promedio de 600 yenes, más o menos 5 dólares. Hay poca variedad de bebidas alcohólicas. Mucha gente se dirige a la barra a comprar una bebida, para acompañar la comida. La puerta que permite la comunicación entre el interior y la parte externa del local es estrecha. Además, al aumentar el número de personas, entrar y salir no es fácil, se hace a turno irregular, porque no siempre quien quiere entrar espera a dejar salir a los que los están adentro. Desde fuera no se escucha lo que pasa dentro, no se oye música. Mucha gente pregunta si ya empezaron. A esta hora, más o menos la una y cuarto, la mayoría de la gente es de habla hispana. Un español, sin embargo, influenciado por palabras japonesas de uso cotidiano: eki , estación, kuruma , carro. Los niños hablan japonés. A veces responden en japonés a las preguntas en español de los padres. Destaca la presencia de gente joven, de unos veinte años. También hay mayores. Una señora, sentada frente a mí, que está esperando que alguien le lleve la comida, me dice en japonés que llegó desde Nagoya. Debe ser por su delgadez, parece muy anciana. Dice ser peruana. La comida llega. Me levanto para dejar el asiento. Hay mesas y sillas para sentarse, pero pocas. El espacio también es más bien estrecho, así que al alrededor de las dos, cuando la mayoría de la gente se reúne, comer de pie tampoco se hace cómodamente. K, por ser alto debe comer inclinándose sobre su arroz con pollo y papas a la huancaína, mientras busca protección del calor del sol bajo un ancho parasol. Insiste para que coma, "aunque no esté muy rico." ¿Entonces por qué comes si no te gusta? " " Tengo hambre ". La gente busca la sombra para comer. Al ver cómo se dispone la gente en la mesa y cómo se agrupa cerca de las paredes, entiendo que son muchos los que han venido en grupos de amigos o parientes. También hay muchas parejas y muchos jóvenes. Su ropa parece escogida con cuidado: jeans ajustados para las mujeres, que están bien maquilladas, y camisas perfumadas con litros de colonia para los hombres. Afuera no hay muchos japoneses, pero adentro sí, y no sólo acompañando a peruanos, sino que también hay familias de japoneses. Se escuchan varios acentos no sólo el del español peruano. K me presenta a una joven pareja de argentinos, recién llegados a Japón, recién casados. Son las dos, parece que todavía el espectáculo no empieza, sin embargo mucha gente se dirige al interior. Los que están comiendo siguen haciéndolo, un poco más rápidamente. Los fumadores dan las últimas caladas a sus cigarrillos: está prohibido fumar en el interior. Así que afuera, además de los pocos ceniceros dispuestos, hay ceniceros improvisados. De cualquier forma hay pocas colillas en el suelo, como siempre en Japón. El número de personas aumenta gradualmente, hasta que el comedor abierto se llena. A las 14 debería comenzar el show y al entrar me doy cuenta con sorpresa que mucha gente ya se ha adelantado para situarse en los sitios mejores, los de debajo del escenario, para ver con más facilidad. Por eso no nos queda otra alternativa que ponernos lejos, en la parte alta de la platea para ver un poco. Para gente que, como yo, supera por poco el metro sesenta, es la única manera para poder ver bien. K me propone ir al segundo piso, pero el acceso está prohibido por el momento, lo que no significa que no haya gente sentada arriba, porque sí, hay. La gente sigue entrando. El espectáculo empieza, con una media hora de retraso, pero el programa se respeta.

El himno nacional siempre es el momento más difícil, no sé qué hacer. K me invita a ponerme la mano en el pecho. " Pero no soy peruana " " Igual ", dice. Antes de que el show comience se canta el himno nacional y el cónsul pronuncia su discurso, con un hombre japonés que traduce del español. El discurso es bastante largo, unos cuarenta minutos, por la traducción.

Erika Rossi. Maestro de ceremonia Yokohama. Japón (30-7-2006)

Por fin Alberto Shiroma abre el espectáculo. Es un reconocido cantante peruano-japonés que presenta un nuevo éxito. Su manera de subir al escenario, casi corriendo, está llena de energía; esta energía, ahora que está parado frente al micrófono, parece transmitirse a las manos que tocan la guitarra. La gente se acerca más al escenario , fotos y videocámaras abundan. Nadie canta, o baila, unos mueven a penas los pies, pero el cantante es sin duda objeto de atención. Los aplausos no faltan, Shiroma fue protagonista, las miradas y la atención de la gente lo hicieron sentir así. Después el grupo de Los de Afuera interpreta música criolla . El maestro de ceremonias, un moreno alto con una camisa rosada muy vistosa, tiene un papel en la mano y presenta a los músicos de una manera divertida. Es un personaje que gusta, entre el público dicen su nombre, es un personaje conocido entre los peruanos aquí. Este año el espectáculo criollo está dedicado al fallecido compositor Takahashi Núñez. La selección de piezas hace que muchos cantantes de extracción diferente puedan exhibir sus cualidades vocales, a pesar de unos problemas de concordancia entre los músicos. Una cantante, en realidad muy conocida por sus buenas cualidades vocales, falla en las notas altas. Otra vez guitarra y cajón no se entienden. Sin embargo el espectáculo criollo es coreográficamente impresionante. Muchos músicos, 20 quizás, se distribuyen a lo largo del escenario, una cortina negra en el fondo. Los cantantes en el medio y al lado derecho el maestro de ceremonia Debajo del palco unas personas cantan, pocas parejas bailan. Entre la actuación de los valses y de las marineras, el clímax, me parece, llega con el vals Arco Iris , de Takahashi Núñez. K me invita a escuchar las " letras lindísimas. La compuso para Perú. Habla de Perú, escucha. ¿Entiendes? ". Pocos cantan, la canción es vocalmente muy articulada, es difícil. El tono del espectáculo criollo cambia repentinamente con la parte dedicada a la música afro-peruana, donde el zapateo de dos bailarines atrae el interés de la gente que se empuja hacia el palco para ver. La mayoría mueve los pies y las mujeres se mueven sinuosas seducidas por el ritmo de la música negra. El maestro de ceremonia también se exhibe, su piel símbolo de la herencia africana de Perú y, tal vez sea por su habla y su simpatía, o por ser una presencia cotidiana en la colectividad, parece el verdadero animador del show afro-peruano. Sin duda, el baile es la parte que entusiasma más. La marinera que había precedido el espectáculo afro-peruano ya había levantado muchos aplausos, por la actuación perfecta de los dos bailarines, también muy conocidos y que nunca faltan cuando hay un espectáculo criollo .

Al final debuta una cantante muy joven. Su voz es muy linda, sin defectos. Su emoción se transmite a la gente, que comenta positivamente ésta que, en las palabras del maestro de ceremonia, es una " nueva estrella de la colectividad "". El espectáculo criollo es muy largo, y la cantidad de gente hace imposible salir fuera de la sala, y mi ignorancia en el baile me ha impedido mover los pies siguiendo el ritmo de un vals o un tondero.

Después viene la fiesta, es decir, el show de salsa y luego el de reggaetón . Una pausa para que los numerosos componentes del conjunto criollo dejen el escenario y se prepare la orquesta de salseros, propiedad de un japonés, donde se mezclan músicos y cantantes latinos y japoneses. Es una orquesta muy conocida, como lo dejan entender también las disculpas de uno de los tres cantantes por " haber engordado unos 20 kilos ". Dice ser culpa de la paternidad. Mientras estamos en espera de que empiece la salsa , salimos al primer piso para sentarnos. Me doy cuenta de que hay muchos japoneses, pero también gente de otras nacionalidades, por ejemplo un grupo de jóvenes de Nueva York, acompañado por amigos peruanos, como se deduce por la conversación. La gente no aguanta mucho sentada, la actuación de la orquesta de salsa es digna de los mejores profesionales, ni un error, y la energía de los cantantes que no paran ni un rato de bailar y cantar al mismo tiempo es remarcable. Es increíble el cambio de atmósfera. En el piso de abajo la gran mayoría de la gente baila, sin excepción de edad. Es un problema para las parejas el qué hacer con los niños. Unas mamas bailan con sus hijos. Definitivamente el espectáculo de salsa ha animado de manera diferente a la gente. Sudor a litros, las rodillas que se levantan son contagiosas, también los que no son muy buenos se atrevan a bailar. La atmósfera es muy relajada, no se percibe tensión, casi parece que la gente se siente más liberada, los cuerpos se pueden expresar, y las voces también, las canciones son muy conocidas, palabras de amor no faltan así que es un baile general. En esta parte, los protagonistas definitivamente no son los salseros, a quien nadie mira, todos ocupados en sus bailes. La dificultad en buscar espacio para bailar es notable con el proceder del show salsero, que dura más o menos una hora.

La siguiente actuación de reggaetón atrae a mucha gente joven. Este grupo también es mixto, las bailarinas son japonesas. Por haber mucha gente, es imposible acercarse al escenario. Tengo la impresión de que el número de jóvenes haya aumentado. Los jóvenes que están ensayando han editado también dos CDS y esa manera de cantar en japoñol sin duda es representativa del habla de muchos de los jóvenes peruanos que viven aquí. La experiencia de muchos de los jóvenes y también de los inmigrantes en este país parece bien resumida en una canción donde la melodía de Englishman in New York , viejo éxito del cantante británico Sting, queda bien con el ritmo reggaetón . El título y el ritmo original parecen perfectos para la adaptación y para ser transformados en japoñol: "soy dekasegui en Japón". Los cuerpos se mueven sinuosamente, el reggaetón está muy de moda ahora en Japón también. En los clubes actualmente se dan clases de reggaetón además de las clases de salsa .

Erika Rossi. Reggaeton de Los Kalibres Yokohama. Japón (30-7-2006)

Son las siete y media. La exhibición de los K alibres, con sus tres banderas, de los latinos, de Japón y de Perú, como explican ellos mismos, se acaba. La gente espera más música para bailar, más salsa . Un par de temas de salsa , no más. Inútil pedir más, " nos botan " dice K. Son casi las 20. El tiempo se respeta rigurosamente. La gente se demora en la despedida a la salida, los encargados de seguridad invitan a salir, " por favor ". Afuera es oscuro, ya es de noche. L., un amigo, sale con su cámara. Esta misma noche hace la mudanza y va a vivir cerca de Nagoya. "Suerte". La gente, lentamente, riendo, hablando, comentado, se dirige a pie hacia a la estación central de Yokohama, en fin, sale más barato y se camina sólo unos cuatro minutos más.

4 ¿Qué pasó en Yokohama?

Hablando con los organizadores de la Fiesta se hace patente que la intención fue la de hacer " algo diferente ", con un "enfoque" nuevo, en línea con dos palabras clave, "profesionalidad" (Entrevista, Kanda, 7-11-2006) y "seriedad" (Entrevista, Kanda, 16-10-2006). En las palabras de uno de los organizadores:

[.] la fiesta, se hace cada año. La primera fue algo- yo no estuve- más simple, más intimo, la segunda ya fue mucho más enfocada no, mucho más abierta. La tercera tuvo cierta continuidad nada más y la cuarta fue esta última que tuvo otro enfoque. [.]Y ¿Qué pasaba? Siempre se celebra en todas partes del mundo el día nacional del Perú ¿no? Y siempre se trata de acompañar con música, siempre se hace.[.] Para este año como que ha sido el año de las elecciones en el Perú entonces...el Consulado era que estaba organizando la primera vuelta electoral, la segunda vuelta electoral. Entonces se convino hacerlo de una manera más particular en la cual yo dirigía todo dentro de la unión de dos empresas que se iban a encargar de manejar todo esto. Y comparada al año pasado por ejemplo, donde se reunían once o doce empresas, esta vez no, fue más ejecutivo .Teníamos solamente un mes y medio comparado a los cinco, cinco meses y medio más o menos que teníamos para preparar.

Hasta el año pasado tenía un enfoque más intimista, es decir la fiesta estaba hecha por peruanos para peruanos. Este año no, hubo unas cosas con que teníamos que manejar:

Uno es que no contábamos con el local de siempre: algo que se estaba formando como una tradición en el mismo sitio... pero teníamos que decir que se trataba de algo diferente, no sólo diferente en el local, sino diferente en todos los aspectos. En el sentido también de que la fiesta no estaba hecha por peruanos para peruanos, pero no en realidad que estaba hecha para todo el mundo porque esta vez fueron japoneses, brasileros.Más cosmopolita.esta era la intención. El trabajo de este año era abrirse un poco más

Y esto tenía un poco más de precedente: el año pasado por desgracia un peruano mató a una niña (Entrevista Kanda, 7-11-2006)

Como es evidente, la idea de dar "otro enfoque" a la Fiesta , se concentra en cuatro puntos: la elección de un nuevo local, que rompiese con lo que se estaba afirmando como una costumbre de festejar el día de la independencia en el mismo sitio; armar una publicidad y una campaña de promoción del evento que no fuese dirigido solamente a los peruanos, sino también a los otros inmigrantes y a los japoneses; crear la imagen de una colectividad peruana "cosmopolita" y abierta; por último, la necesitad de recuperar una imagen corrompida por el asesinato perpetrado por el peruano Torres Yagi en el año 2005. Quiero reflexionar un poco sobre estos cuatros puntos que son importantes para entender cómo la práctica de la nostalgia está acompañada de una orientación de afirmación del presente.

La elección del local fue fruto de la prioridad de romper con el carácter "intimista" que había caracterizado las fiestas precedentes, a favor de una representación que deja emerger la profesionalidad y que, por entonces, no es una vuelta solamente a la reiteración de una pertenencia cultural y de una identidad nacional, sino al ofrecimiento de una imagen nueva, donde el marketing juega un rol determinante. No es el caso, entonces, de que el encargado de la organización general de la Fiesta sea un empleado de la empresa de remesas C., que ofrece una red de servicios muy articulada para los peruanos, y de que sea también un experto en comunicación. Su habilidad como experto en materia de comunicación se completa con un contacto directo y cotidiano con la gente de la colectividad, que hace posible la previsión más o menos precisa de lo que puede gustar.

El aspecto de la "profesionalidad", se refleja también en la elección de un local que, por su misma estructura, requiere la necesitad de organizar conjuntos de un cierto nivel artístico. Sin embargo, cabe remarcar que casi nadie de entre los músicos lo hace por profesión, todos tienen otro tipo de empleo. Ser músico es, para unos, un segundo empleo y, para otros, es seguir practicando una actividad amateur iniciada en el Perú. Así que los músicos que participaron en la Fiesta " son amateur, que pero lo hacen bien "(Entrevista, Kanda,7-11-2006). Entonces, ¿qué significa profesionalidad? Por lo que concierne a la parte de la música criolla , en palabras del encargado del aspecto musical, profesionalidad " es seriedad. Es tomar las cosas en serio " (Entrevista, Kanda,16-10-2006). El punto clave parece ser romper con una tradición según la cual "ser criollo " se acompaña con la idea de poca rigurosidad, por ejemplo, llegar con retraso, cancelar fechas, emborracharse. Cabe remarcar que se limitó intencionadamente la distribución de bebidas alcohólicas porque " los años pasados la queja (de los japoneses n.d.a.) era que corría demasiada cerveza "(Entrevista, Kanda, 7-11-2006).

El conjunto criollo "Los de Afuera" nace con la idea de juntar " a los intérpretes más representativos " (Entrevista, Kanda,16-10-2006), en dos sentidos: que fuesen caras conocidas en la colectividad y representantes de un criollismo amateur y al mismo tiempo " serio ". Esta "seriedad" la requería la misma situación bajo la cual se armó el grupo. De hecho, por pertenecer a conjuntos diferentes (de aquí el nombre de "Los de Afuera") y también por vivir en áreas distintas de Japón, juntar a los músicos para ensayar resultaba una tarea difícil. El director del conjunto decidió distribuir la grabación de las piezas que se iban a tocar, así que cada uno pudiese ensayar con la base por su cuenta y fuese posible preparar el concierto con un sólo ensayo general.

Erika Rossi. Grupo Los de Afuera Yokohama Japón (30-7-2006).

En una reunión más intimista, más "jaranera" si queremos, la manera de presentarse de un conjunto criollo en Japón es muy similar a la de las peñas, donde el cantante comunica directamente con el público, físicamente cercano, invitándolo a participar, a cantar.

Por el contrario, en la Fiesta , la distancia entre el público y los músicos estaba marcada por la altura del escenario, que hace imposible la bajada del cantante, y la búsqueda de una estética y una coreografía rigurosas a través de las cuales los instrumentistas, vestidos, como suele ser, de negro, se disponen a lo largo del palco haciendo como de telón de fondo para el cantante y los bailarines. Será el maestro de ceremonia, al entregar al público la posibilidad de participar, invitando a la gente a subir al escenario y hablando a los espectadores con un lenguaje directo, jergal y de un humorismo chistoso típico de la manera " criolla "(Llorens Amigo, 1983; Alguila, 1997)el que recupera el contacto entre los músicos y el resto de los presentes.

La distancia entre músicos y espectadores, mientras que por un lado hace resaltar el aspecto de profesionalismo, por otro se conecta con el segundo y tercer puntos citados más arriba: organizar una fiesta dirigida a un público que no está sólo compuesto por peruanos y ofrecer una imagen cosmopolita de la colectividad. La música criolla , de hecho, en Japón no tiene mucho éxito. Se promueve como "folklore de la costa peruana", aunque es claro que se trata de una forma de música popular. (Llorens Amigo,1983) Por eso, si la parte dedicada a la jarana hubiese sido más íntima, se hubiese expresado lo que en las palabras de un criollo que ensaya en Japón es " el sentimiento del peruano ", por lo que " si no eres peruano nunca vas a entender un vals. Es decir, puedes tocar, cantar, pero nunca vas a transmitir y sentir este sentimiento, porque esto es la música criolla, es sentimiento, es lo que se canta. El vals emociona, despierta la nostalgia " (Entrevistas reiteradas, Kanagawa, 2004-2005), los espectadores habrían sido definitivamente excluidos. El discurso de la nostalgia que emerge de la cita anterior difícilmente habría llegado a otro tipo de público, así que, en este sentido, la idea de una actuación más profesional, se relaciona con la voluntad de afirmación de una imagen nueva, de un presente en el cual los peruanos son una colectividad abierta. Y, sin embargo, la presencia de la música criolla se pensó para los peruanos, así que el discurso de la abertura, expresado por la representación en sí misma, convive con la reiteración de la pertenencia cultural, que cada miembro podía reconocer en las letras de las canciones y en las personas de los cantantes y de los músicos, ellos mismos miembros de la colectividad peruana.

No obstante, no hubo sólo música criolla . La elección de los otros géneros se puede insertar en el mismo marco interpretativo de la música criolla , con unas observaciones. Cabe remarcar, ante todo, que la combinación jarana- salsa - reggaetón , no es totalmente nuevo. La mezcla de géneros es una práctica común, también por la gran presencia de gente joven que, quizás, más que en la peruanidad de la música criolla , se identifica en la pan-latinidad (Pacini-Hernandez, 2003) expresada en la salsa o la protesta del reggaetón . Como afirmaron los mismos organizadores:

" La música criolla es muy importante . La música andina también es muy importante . La salsa también . Se refieren a tres diferentes sensaciones. Y a una misma persona a un mismo peruano le pueden causar tres diferentes sensaciones. Pero si lo colocas solamente a uno le vas a causar hastío ." (Entrevista, Kanda, 7-11-2006)

Se ha visto que Alberto Shiroma, un nikkei , fue elegido para abrir el espectáculo. Es fácil imaginar que el hecho de ser nikkei y, por consecuencia representante "étnico" de la mayoría de los peruanos en Japón, fue la causa determinante de su elección. Sin embargo, desde las entrevistas con los organizadores, otras razones emergieron. Una rápida lectura del programa nos advierte de la ausencia de la música andina, género líder en otras ocasiones y sin duda muy amado y conocido por los japoneses desde hace muchísimos años. Hay clases y clubes de música andina en la gran parte de las ciudades japonesas, no sólo por el exotismo que conlleva la música indígena, sino, en las palabras de un músico de Puno, L., también profesor y musicólogo, porque " la pentatonia andina es muy fácil a entender para un japonés, y los instrumentos mismos, no son totalmente foráneos. Por ejemplo el sakuhachi, es muy parecido a las primeras quenas "(Entrevista, Kokubunji, 1-3-2007). Y sin embargo, esta familiaridad fue precisamente lo que se rechazó y se pensó sustituir con Alberto Shiroma:

Y ..[a] la gente peruana le gusta escuchar la música del Ande, pero no es que le guste pasarse dos horas con la música del Ande . El 90 por ciento de los peruanos que viven acá es gente de la Costa , y por ejemplo gente como yo, yo también soy de Lima, me gusta escuchar pero no es que pueda pasar dos horas con la música del Ande . Puedo escuchar una puedo escuchar dos . Y otras cosas es que la mayoría de los japoneses piensan en la música peruana como si fuera la música andina . Entonces se iba a la fiesta peruana imaginando que íbamos a tocar música andina. La intención entonces era que no sólo los extranjeros sino los peruanos se iban a la fiesta escuchando algo de diferente. Que se sorprenda porque en el Perú, uno espera un concierto de música quena y se sorprende porque hay un peruano como Alberto Shiroma que te canta en japonés (Entrevista, Kanda,7-11-2006)

El último punto que preocupó a los organizadores fue lo de " levantar " la imagen de Perú con respecto al episodio del asesinato de una niña japonesa a manos de un peruano, que impactó fuertemente en la opinión pública japonesa sobre todo por la manera sensacionalista con la cual los medios de comunicación nipones presentaron el evento, mencionando en las primeras páginas la nacionalidad del perpetrador. Esto episodio estimuló iniciativas de varios tipos, a veces organizadas por los mismos periódicos en español, a través de las cuales se presentaron disculpas por el crimen en nombre de la comunidad peruana. Sin embargo, no pocas fueron las polémicas, que se reflejan en otros medios étnicos de mayor difusión entre los peruanos, donde se observa que las disculpas reiteraban la asociación entre el crimen y la nacionalidad del asesino ( Wakaranai , Feb.2007:38-40).

Y, sin embargo, de una manera parece que la colectividad se sintió afectada por la publicidad negativa de los medios japoneses:

" Por ejemplo dime tres nombres que te salen a la cabeza de Colombia, unos años atrás era cocaína, terrorismo y mas cocaína ¿no? Ahora no, ahora se habla de Colombia y son Shakira, Juanes, ¿no? Ahora, para Perú por el lado de Japonés ha sido Macchu Picchu, Fujimori y pues desde allí ha sido Torres Yagi . Entonces NECESITAMOS, NECESITAMOS cosas alternativas para poder rebajar la imagen [negativa n.d.a] " (Entrevista, Kanda,7-11-2006)

Reiterando, la Fiesta fue organizada por el consulado y empresas de remesas, organizaciones que por el tipo de actividad están muy cerca de la gente de la colectividad, y quizás el contacto sea aún más fuerte en un país como Japón donde el número de inmigrantes es bajo y se concentra en áreas delimitadas. En este sentido, me parece la posición de los organizadores no se pueden interpretar simplemente como una estrategia de marketing arbitraria. Los efectos de unas decisiones, por ejemplo la exclusión de un grupo de músicos tradicionalmente presente, tiene efectos que van más allá del ámbito artístico strictu sensu y que se prolongan tras la fiesta, en el lugar de trabajo o en el restaurante donde se almuerza o tal vez en el club de salsa .

Sin embargo es necesario reflexionar sobre la acción de la gente que, como he intentado proponer en el relato etnográfico, hace parte del musicar.

La Fiesta se divide fácilmente en dos partes: la primera, la jarana, más oficial, vuelta a la reafirmación de la identidad nacional y/o de la pertenencia cultural a través las palabras del cónsul, el himno, la misma música criolla . La segunda, la fiesta, se caracteriza por tener como elemento central el baile, como lo demuestra la presencia de la salsa y del reggaetón .

Los músicos, ya lo he remarcado, son amateurs y al mismo tiempo caras muy conocidas en la comunidad no sólo por sus aspectos musicales o vocales, sino por el carácter, o por el hecho de "llevar muchos años acá" o por pertenecer a una familia más o menos grande. En este sentido se debe interpretar la reacción favorable de la gente al personaje de C., el maestro de ceremonias afro-peruano. Él fue el verdadero protagonista, también por romper la tensión creada por el carácter nostálgico de canciones como Arco Iris , cuyas letras reiteran y enfatizan la pertenencia a la tierra peruana. El maestro de ceremonias fue una presencia carnavalesca y subversiva con respecto a la ritualidad propuesta por el conjunto criollo . Su carisma se expresó al máximo con la música afro-peruana, encarnando al mismo tiempo la voluntad de libertad física de la gente que, después de una hora de valses, quería bailar. A pesar del hecho de que hubo bailarines de zapateo, en realidad el maestro de ceremonias, con su improvisación, o supuesta improvisación, entrega al público la posibilidad de moverse libremente y empezar un primer baile, en un crescendo que llevará a la salsa .

Erika Rossi. Orquesta Conquistando Yokohama. Japón (30-7-2006).

La orquesta de salseros en realidad no es nada más que la ocasión para que la gente, a través de la danza, se vuelva protagonista del musicar. Muchos de entre el público, luego del final de la exhibición de la orquesta Conquistando, pedían más baile; petición frustrada por el horario impuesto por los gerentes del local. Tampoco faltaron comentarios acerca del largo espectáculo criollo que "quitó tiempo a la salsa ". A diferencia del baile afro-peruano, siempre bien aceptado por su ritmo frenético, la salsa tiene la ventaja de no conectarse con una identidad cultural exclusivamente peruana. De esta manera se cumplieron dos funciones: una, se permitió la fusión y la comunicación entre los peruanos y los demás latinos, extranjeros de habla no hispana y los japoneses que, hasta el momento, estaban excluidos del baile. La segunda fue que, a pesar de la existencia de un estilo de salsa peruana, como lo hay en otro países, en realidad es imposible identificar el género como "peruano". Este elemento entrega la posibilidad de bailar sin "pensar", moverse por entretenimiento. En el baile es importante el proceso de comunicación con la pareja, una contingencia que permite también, para algunos, dejar de lado el sentimiento nostálgico propuesto por el momento criollo y, anteriormente, por la ceremonia.

Aun más orientado hacia la experiencia del presente como inmigrantes en Japón es la actuación de los reggaetoneros, cuya manera de bailar cuerpo a cuerpo lleva en sí misma algo de protesta. Sin embargo, lo que llama la atención en el momento del reggaetón no es el baile de la gente, a diferencia de la salsa . En el momento salsero, por las numerosas parejas que se exhibieron era imposible moverse y buscar un espacio para bailar. En el caso del reggaetón la gente se movió y, sin embargo, las letras de las canciones, los actos de afirmación de identidad política del conjunto, que exhibió y explicó el sentido de las tres banderas, peruana, japonesa y latina, son objeto de atención de la gente que con el baile expresa la recepción del mensaje. Como portavoces del presente, en la exhibición de los Kalibres no hay nostalgia, no hay evocación de un lugar pasado. Lo que se observa es la afirmación de una cultura urbana cuyo sujeto son inmigrantes, y, en el caso de Japón, la palabra dekasegui , trabajador extranjero, expresa esta condición.

Conclusión

En conclusión, se puede decir que dos puntos han emergido: en primer lugar, los inmigrantes peruanos son "actores", intérpretes de su vivencia en este país. Este aspecto no es visible a través del análisis del mercado laboral o haciendo énfasis reiterado en las causas que han determinado la migración. En el caso de la Fiesta analizada, la unión de muchos actores, desde las empresas, hasta el consulado, la amistad entre los músicos y sus lazos con la colectividad, deja ver una red que es en sí misma la expresión de la toma de conciencia de su presente vivencia en Japón. Dejando un poco de lado la visión de los peruanos como trabajadores extranjeros, o dekasegui, se ve cómo ellos mismos se organizan para elaborar un mensaje de afirmación de identidad, transmitido por medio de estrategias publicitarias y actuación cultural.

El segundo punto, ciertamente relacionado, es que en un mismo lugar creado por la música conviven discursos que invitan tanto al sentimiento nostálgico, como a abandonarlo. Por un lado, afirmarse como peruanos y hacerlo evocando nostálgicamente la belleza del país, sus colores, su música y su comida es una estrategia psicológica, un mecanismo de defensa con el cual se crea un lugar donde abrigarse ante la inseguridad de un presente vivido fuera del territorio nacional. En otro sentido, existe también la voluntad de afirmar, si no la pertenencia cultural a Japón, sí la posición según la cual a este territorio no sólo se ha venido a trabajar, sino también a vivir y tener experiencias. Para los jóvenes, Perú podría no ser nada más que el sueño nostálgico de los padres, mientras que ellos se identifican más con una pan-latinidad salsera, o en el japoñol de los Kalibres o, ¿por qué no?, en el J-pop de Utada Hikaru .

Estos discursos contradictorios expresan la alternancia de orientaciones hacia el pasado y el futuro, que hacen del sujeto inmigrante más que un híbrido que lucha para fusionar elementos diferentes en el tentativo de afirmarse a sí mismo y a la sociedad, un individuo que se mueve entre muchos elementos culturales, entre discursos diferentes: extrañar a Perú puede convivir con el miedo del regreso a una situación económico política inestable. Al mismo tiempo, aceptar la convivencia de elementos discordantes es una manera para observar la heterogeneidad de un grupo compuesto no sólo por inmigrantes de primera generación sino también por sus hijos, muchos de los cuales han nacido en Japón o llegaron muy jóvenes. Sin olvidarnos de la mezcla y del contacto importante con otros extranjeros o con los nacionales japoneses. La contradicción puede, entonces, tener un valor epistemológico, ser una manera para entender un sujeto que se mueve entre muchos discursos. Sin embargo, como afirma Cornejo Polar, esta posición doble, o triple puede ser una bendición para unos y una penitencia para otros (Polar, 1997).

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Datos sobre inmigración y refugiados

Ministerio de la Justicia sección inmigración www.moj.go.jp/NYUKAN/NYUHAKU/

www. unhcr .or.jp/info/ data .html

Luís Abelardo Takahashi Núñez falleció el 19 Diciembre 2005. La cita la compare en el libro "Sacachispas, relatos de Luís Abelardo Takahashi Núñez" editado por la Peña Tricolor cuya actividad fue promovida en el Perú y también en Japón por el mismo compositor .

Los primeros contactos con la región latinoamericana se establecen con México, en 1871. Sin embargo, la fecha de 1899, cuando el barco Sakuramaru salio hacia Perú, se considera como el comienzo oficial de la emigración. No obstante, será Brasil el país con el mayor número de emigrantes, con una comunidad de 1.000.000 de descendientes antes de la emigración de retorno a Japón en los 80.

Después de años en Nueva York y San Francisco el poeta regresó a Puerto Rico, desde donde escribe.

También se debe remarcar que, con mayor precisión, unos investigadores utilizan la palabra new new comers para referirse a la hola de inmigración de estos últimos años .

La descripción esta basada en mis apuntes etnográficos colectados este día; por esta razón muchas partes y observaciones son excluidas. El objetivo es rendir la idea de musicar, mirando desde la perspectiva del público, del cual yo era parte. .

Chuhai es una bebida poco alcohólica, de sabor a fruta y con gas. Es muy común entre los japoneses que, sin embargo, son grandes consumidores de cerveza o de happoshu , una variante de cerveza.

Reconocida cantante de J-pop [ pop music japonesa], destaca por sus canciones en inglés.

Artículo
La canción criolla en la otra orilla: una mirada musical sobre la inmigración peruana en Japón

Erika Rossi

.Voy a proponer es una mirada musical sobre la inmigración peruana en Japón, con un enfoque en las prácticas de producción de un lugar a través de la propia música. Mi pregunta, es ¿cuál es el sentido de dichas prácticas? Daré uso de un planteamiento teórico que une el análisis de una performance que produce un lugar cuya existencia empieza y termina con el empezar y terminar de la música y, por consecuencia, tiene un carácter efímero, con la sensación de algo duradero que despierta en los inmigrantes el escuchar, bailar o hacer "su" música. [Leer más.]

Artículo
El Afroperuanismo en la reconstrucción de una identidad nacional diaspórica

Mario Rey, PhD.

En la diáspora peruana, la producción musical y la danza constituyen los vehículos primarios a través de los cuales se reconstruye y se preserva el archivo cultural. Estas actividades también proporcionan un sentido de holgura en la comunidad desplazada como juntura auditiva para reconstruir la autorepresentación cultural y la memoria colectiva. Por lo tanto, las maneras en las cuales la música contribuye a la formación y al mantenimiento de la identidad cultural entre los peruanoamericanos en Miami, el enclave diaspórico peruano mayor de los Estados Unidos, contrasta nítidamente con las de la patria. [Leer más.]

Artículo
Peruanos en la Argentina: Reconstrucción de identidades

Manuel Macchiavello Lizárraga

Presentar una chacarera al lado de un huayno es signo de que somos distintos pero que podemos convivir culturalmente. Se conservan las tradiciones peruanas pero se hace necesaria la inclusión de danzas argentinas como parte de un proceso natural de adaptación. Así, el peruano conserva su tradición y gana conocimientos sobre el país en el que vive. [Leer más.]

Artículo
La Mitad del Sueño Americano

Javier Champa

El propósito de este artículo es mostrar algunos casos relevantes en la vida de los inmigrantes similares al de otras ciudades de este país. Cada día los mínimos servicios sociales a los que tienen acceso están en juego debido a los vaivenes de la política gubernamental y a la presión de los grupos anti-inmigrantes en los recientes años, a los que se ha sumado el Ku Klux Klan que ha expresado en sus últimas manifestaciones una abierta hostilidad específicamente a los "spics" o hispanos [Leer más.]

Artículo
El impacto de la inmigración en el crecimiento económico de los países desarrollados

Alex Julca, Ph.D.

The role of the geographical area where economic growth occurs is also important. For example, data for the restaurant industry in New York City (part of the hospitality sector) indicate that foreign labour represents 65% of the total labour force, above the average of 44% for all economic activities in the City, and much higher than the national average of 20%. Similarly, about 95 per cent of the taxi drivers in New York City are immigrants. These examples raise questions on whether the economy of NYC would be able to run smoothly without the daily basic services that immigrant labour delivers. In addition, the functioning of some of these activities have links and spillover effects on other key activities of the City, such as the tourist industry and the like (e.g. hospitality, museum visits). Thus the hotel industry also relies heavily on immigrant labour for its daily service. [Leer más.]

Artículo
Relaciones Interculturales: Desde la ventana subjetiva de una estudiante extranjera

Beatriz Maeireizo Tokeshi

El problema de ser de un país distinto al de nuestros antepasados se ve frecuentemente en Estados Unidos. Esto me ayudó a comprender mejor el dilema que debieron haber vivido mis padres y abuelos. y en cierta forma ahora puedo identificarme yo también. Una amiga china con dos hijos nacidos en Estados Unidos, me comentaba que aunque trata de inculcarles la cultura china, ellos tratan de negarla, para poder sentirse aceptados por sus compañeros de clase. Es fácil darse cuenta del problema de identidad cultural que la migración conlleva. [Leer más.]

Jornadas internacionales
Políticas culturales e inmigración: experiencias y reflexiones. Barcelona, España

InterArts

Los días 21 y 22 de noviembre de 2006 se llevaron a cabo en la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona las jornadas internacionales "Políticas culturales e inmigración: experiencias y reflexiones". [Leer más.]

Apoyo a la lucha de los inmigrantes en Nueva York
Vigilia: hay fuego en el Bronx

Juan Carlos Ruiz

La noche fue nuestro testigo-en el parpadeo de la luz de la vela y con los gritos que hacían eco en la calle, todavía ocupada, del Grand Concourse, nosotros rompíamos el silencio: "¿Qué queremos?" Y un coro contestaba: "justicia", y la voz continuaba: "¿cuándo?" "ahora". La procesión siguió una ruta espontánea: del Centro Pastoral latino de Acción hasta la calle 170 y Grand Concourse y de la 170 a la 168 y, serpenteando de regreso al lugar en donde empezamos, en la 170 y la Jerome, en el Bronx. [Leer más.]

Poemas
Cuitas desde Nueva York

Alex Julca

Y entonces qué? / A esperar algún fin de semana? / para alcanzar lo que / nuestra alma quiere, / para poder mirar el vapor / de la taza de café, / para quebrar el pan con / la lentitud de cinco / largos segundos, / para descubrir la vida que / aún queda. [Leer más.]

Teatro
Encuentros (pieza de teatro sobre Paterson, Nueva Jersey)

DARWIN: Entonces... piensa regresar muchas veces? [Leer más.]

Sara Joffre

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Las mil caras del racismo: NO a la discriminación, NO al racismo

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Encuentro de Zorros
Educación e interculturalidad

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El Quinto Suyo, afrodescendientes en el Perú

Diversidad Sexual
El amor no discrimina

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En el fuego

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Candidatos presidenciales del 2006. El Francotirador